Tényleg látni akarjuk saját aberrációinkat?

Forrás: Cirko Gejzír

-

Nem tudod, hogy amit látsz, igaz-e, hogy aki eljátssza, komolyan gondolja-e, és hogy aki mutatja, találta vagy kitalálta – az osztrák Ulrich Seidl a zavarba ejtés mestere. Megpróbáljuk megfejteni, mi a titka.


A békés, jól nevelt és jómódú felszín alatt gyötrő aberrációk húzódnak meg – állítják meglepően gyakran az osztrák művészet nagyjai, elég ha Hanekére, a Nobel-díjas Jelinekre vagy éppen Thomas Bernhardra gondolunk. Persze a jólétben eltunyult burzsoázia életmódjának kritikája sok más helyen is megjelent, mégis figyelemreméltó az osztrákok máig kitartó érdeklődése, illetve a kérdéskör kis- vagy nyárspolgári oldalának hangsúlyozása.

Számukra ugyanis nem a szegényeket kiszipolyozó nagypolgárság az érdekes, hanem az a kisember, akit a második világháború utáni gazdasági fellendülés nyomán elkábít a polgári életforma kicsinyített másának lehetősége. Úgy tűnik, ezek a művek leginkább e kisember korlátoltságát állítják pellengérre: amint picit is kiemelkedik a nyomorból, az előzményeket elfeledve egyből minden reflexió nélkül a felsőbb osztályok fele törekszik, és ha azoknak az életformáját eredeti dimenziójában nem is tudja átvenni, értékrendjüket és világképüket megpróbálja lemásolni.


Ulrich Seidl: A pince


Természetesen ebbe a körbe tartozik a talán mindegyiküknél nyersebb Ulrich Seidl is, aki a nyolcvanas évek legelejétől lenyűgöző következetességgel dolgozza fel dokumentum- és fikciós filmjeiben (pl. Házi kedvencek, Kánikula, Import/Export, Paradicsom-trilógia) e témakör különböző vetületeit. Az ő megközelítésének különlegessége az ellentmondásosság, a paradox jelleg: szikár, realisztikus filmjeiben lecsupaszított, egyenes vonalú történetekben jelennek meg egyszerűségükben mégis groteszkké torzuló jelenetek. A legtöbb esetben a filmek szerkesztésmódja epizodikus, több, a jelenséget mintaszerűen példázó szereplő sorsát vagy csak történetmentes szokásait követhetjük párhuzamosan.

Azonban igazán zavarba ejtővé az teszi filmjeit, hogy sem a szereplők, sem a feldolgozott témák, sem a szerzői attitűd tekintetében nem húz éles határvonalat fikció és dokumentarizmus között. Fikciós filmjeiben gyakran szerepelnek olyan amatőrök, akik a valós életükhöz hasonló szituációkat játszanak el, de az is előfordul, hogy egy elvileg dokumentarista alkotásban a résztvevők megrendezett jelenetet mutatnak be. Ami azonban a leggyakoribb, hogy nézőként nem tudjuk, mely helyzettel is állunk éppen szemben.



Most másfél év késéssel hozzánk is megérkezett Seidl legutóbbi dokumentumfilmje, A pince. Illetve hát dokunak címkézik mindenütt, rendezője is ezt állítja, de bemutatója után nem sokkal a Hitler-portré és horogkeresztek között iszogató amatőr rezesbanda tagjai tiltakozásukat fejezték ki: azt állították, hogy mind a helyszín berendezése, mind az ő jelenetük megrendezett, és semmi köze nincs a valósághoz.

Seidl persze védte filmjének hiteles mivoltát, ám a történetben nem ez az érdekes, hanem az, hogy A pince alakjait, helyzeteit és megnyilatkozásait nézve mi magunk is ezen kezdünk el rágódni. Lehetséges-e, hogy valaki azt, amit pincéje sötétjében rejtegetve még akár közvetlen hozzátartozói, barátai elől is titkol, egy film kedvéért saját arcával vállalva nagy nyilvánosság elé tárja?

Seidl ugyanis a pincét a kispolgár kollektív vagy individuális tudattalanjaként jeleníti meg, olyan helyként, ahova az emberek azokat a gesztusaikat, tárgyaikat vagy késztetéseiket száműzik, amelyeket akár maguk előtt sem szívesen vállalnak fel.

Anyai szeretettel ringatott műanyag babák, ultrabő spermakilövellésével prostikat boldoggá tevő pasi, végletekig alázott szexrabszolgaként tartott biztonsági őr, a katolikus Caritas meztelen mazochistaként pózoló tagja, operaénekes-álmokat dédelgető lövészetoktató. Illetve a fent említett, a Habsburg-monarchia és a náci Németország iránti nosztalgia keverékéből feldíszített pincében borozgató fúvósok – ez Seidl látlelete a kortárs Ausztria rejtett oldaláról. Már csak ez a felsorolás is érthetővé teszi, miért kezdünk el kételkedni a látottak valódiságában.


A pince


Ezeknek az élethelyzeteknek a nagy részében elsősorban nem az a felháborító, hogy megtörténnek, hanem az, hogy radikálisan szembemennek mindazzal, amit ez a társadalom nyilvánosan képvisel. Vagyis Seidl nem önmagukban ezekre az „aberrációkra” hívja fel a figyelmet, hanem a magának a morális felsőbbrendűség és a mások (más társadalmak, szokások és vallások) feletti ítélkezés jogát kikövetelő és fenntartó társadalom képmutató mivoltát hangsúlyozza.

Éppen ezért valószínűleg nem is az a fontos a Seidl-filmekben, hogy valóban megtörténtek-e azok a groteszkre sarkított dolgok, amiket a vásznon látunk, hanem az a következtetés, amelyeket ezekből, de a konkrétumoktól elvonatkoztatva, eltávolodva, a társadalom állapotára vonatkozóan magunknak levonunk.

A prológus után egy kertvárosi ház képével kezdődik a film, az épület homlokzatát szinte az ereszig teljesen eltakarja a magas sövénykerítés. A Seidl-filmek hatásmechanizmusának egyik legfontosabb eleme a vérfagyasztó precizitással megkomponált képek evokatív erejében rejlik.

Egy-egy ilyen beállítással képes másodpercek alatt felkelteni bennünk mind racionális, mind emocionális szinten a teljes kérdéskörhöz kapcsolódó asszociációkat. Ennek az utcának és háznak a látványa kimondatlanul, valamilyen zsigeri szinten érzékelteti velünk a viszonylagos jólétre szert tett kispolgár traumatikus félelemmel teli és önző elzárkózását, valamint a várszerű otthon nagyszerűségére való kisszerű vágyakozást.


A pince


Seidl képeinek elsöprő többsége centrálisan komponált, ami a látványos és „jó” kompozícióval való szembemenés, az aranymetszés mellőzése révén, az ábrázolt jelenetekhez hasonlóan zavarba ejtő hatást kelt. A szimmetria elvileg a kiegyensúlyozottságot kellene sugározza, egy vizuális szerkezetben azonban mesterkéltnek hat, feszültséget kelt, főleg úgy, hogy közben legtöbbször tudjuk, dokuszerű realizmussal van dolgunk.

E szerkesztési módhoz kapcsolódik az a Seidl által gyakran alkalmazott technika, hogy a kamerába néző szereplőit a képek közepére ülteti, és hosszú másodpercekig filmezi őket úgy, mintha fotóhoz állnának be. Ennek a kegyetlen módszernek (amelynek kizárólagos alkalmazására 2002-ben az ukrán Szergej Loznyica félórás dokumentumfilmet épített, amely itt megnézhető) az a következménye, hogy a szereplők úgy viselkednek, mintha állóképhez pózolnának, de közben a kitartott filmfelvétel egy idő után leleplezi őket.

Ahogy a póz néhány másodperces kitartása után lemállik róluk a máz, feszengéseik személyiségüknek olyan dimenzióit mutatják meg, a vágyott és a valós énkép közti olyan disszonanciákra derül fény, amelyeket másképp valószínűleg lehetetlen megjeleníteni.


A pince


A pince felkavaró, vicces és elgondolkodtató egyszerre, de mindenekelőtt oly módon zavarba ejtő, hogy sem a filmben látottakkal, sem saját, hozzájuk való viszonyulásunkkal kapcsolatban nem vagyunk képesek szilárd álláspontra helyezkedni utána. Ráadásul, és talán ez a legfontosabb, olyan direkt közvetlenséggel tálalja témáit, hogy bármilyen aberráltnak is tűnjenek a látottak, nem tudjuk őket nem saját ügyünkként, kicsit saját énképünk elbizonytalanításaként érteni. És hát várhatunk-e a megkérdőjelezésnél többet műalkotástól? Na, ezért korunk egyik legfontosabb alkotója Seidl.


Kövesd a VS.hu kultúrarovatát a Facebookon is!