Figyelem! Felnőtteknek szóló tartalom.

Elmúltam 18 éves, Belépek. Még nem vagyok 18 éves.

Csókolj, ölelj, alázz meg!

-

A napokban bemutatták a magyar mozik Peter Strickland The Duke of Burgundy című, harmadik filmjét (kritikánk itt). A leszbikus szadomazo szerelmi-párkapcsolati történetben csak nők szerepelnek, szürreálisan szép és bizarr módon humoros, az elmúlt év egyik legkülönlegesebb filmje, és bár eredeti módon nyúl inspirációihoz, mégis egyértelműen főhajtás egy korszak filmes kultúrája és szexuális tematikái előtt.


A rendezővel készült korábbi interjúnkban már beszéltünk a Burgundy gyökereiről, most a teljesség igénye nélkül szedtünk össze néhány filmet az európai erotikus és szürreális mozi hetvenes évekbeli aranykorából, amelyek segítenek jobban megérteni a Duke of Burgundy kulturális hátterét, akár közvetett, akár közvetlen módon hatottak rá. Az Emanuelle és Az utolsó tangó Párizsban kimarad, és persze kérdés, hogy Fassbinder mennyire erotikus, de a leszbikus vámpírokat, a csehszlovák gótikát, az olaszokat és a náci szadomazót azért érintjük kalandozásunk során.


Az ártatlanság elvesztése

Az 1970-es Valerie és a csodák hete nem csupán azért fontos viszonyítási pont, mert a cseh új hullám szürreális leágazása képileg meghatározó volt a The Duke of Burgundy számára, hanem mert a brit Broadcast együttes 2003-as, Valerie című dala volt az, amely be-, illetve visszavezette a popkultúrába a filmet, és kultuszt teremtett köré. A Broadcast egyik leghíresebb dala (a lenti videóban a filmből vágtak alá jeleneteket), minek szépítsük, lényegében Lubos Fiser főtémájának és végefőcímének a feldolgozása. Nem véletlen, hogy a Broadcast készítette Peter Strickland második flmjének, a Berberian Sound Studiónak a zenéjét.



Ennél sokkal direktebb hatás a Valerie után két évvel készült, szintén csehszlovák gyártású Morgiana. A közép-európai gótikus melodráma gyöngyszeme egy jó és egy gonosz nővérről szól, akik közül az utóbbi meg akarja ölni az előbbit. A látványtervezés, a ruhák, a színek és az egész film dekadens-gótikus századfordulós hangulata talán a legegyértelműbb előzménye a Duke Of Burgundynak.



A lengyel Andrzej Zulawski hetvenes évekbeli munkássága is ide kapcsolódik részben, bár az ő színpadias szürrealitása sokkal politikusabb és szimbolikusabb. A Lengyelországban betiltott, zseniális Az ördög (1972) tele van gótikus elemekkel, orgiákkal, homoszexualitással, a politikai és a szexuális alávetettség és elfojtás metaforáival. Az 1975-ös, Franciaországban forgatott A szerelem a legfontosabb című filmje pedig a szerelmi megalázkodás, színjáték és odaadás megrázó és melankolikus története a csodálatos Romy Schneiderrel és Fabio Testivel. Ráadásul Zulawski egészen úttörő módon reflektál a későbbiekben tárgyalt kortárs, bizarr erotikus mozis kultúrára: mint film a filmben jelenik meg benne a szexfilmforgatás és a trash, miközben maga is megrendez egy orgiát.



Visszakanyarodva a Valerie-hez, amely az Alice Csodaországban afféle politikus-szexuális parafrázisa: az ártatlanságát elveszítő lány meséje nem véletlenül visszatérő eleme a hetvenes évek megújuló, mondjuk, hogy „ártatlanságát vesztő” filmes kultúrájának. Alice in Wonderland: The X-Rated Musical Comedy címmel egy nagyszerű pornómusical is készült 1976-ban, amikor az explicit szex még úttörő, tabudöntő és alternatív filmes nyelvnek számított, még mielőtt piaci tényezővé vált volna a nyolcvanas években.


Leszbikus vámpírok, vérben tündöklő nők

A Morgiana mellett a leggyakrabban hivatkozott előzmény az újlatin exploitation, azon belül is Jesús Franco munkásságának késő-korai, pszichedelikus, vámpíros, leszbikus korszaka, amelyben egészen sajátos nyelvet hozott létre a vízió és a trash határmezsgyéjén egyensúlyozva, egy időben legalábbis.



Az 1971-es Vampyros Lesbos ennek talán a legkultikusabb darabja, egyrészt zenéje miatt, másrészt mert főszereplője, az egyéb akkori Franco-filmekben is szereplő csodálatos Soledad Miranda a műfaj ikonjává vált, mielőtt 27 évesen egy autóbalesetben meghalt – még a Vampyros Lesbos bemutatása és a műfaj elburjánzása előtt. Pszichedelikus lounge-rock, leszbikus nők, vámpírgótika – egy egész trashfilmes ipar épült aztán ezekre az elemekre.



Ezt lovagolta meg és egyszerűsítette le egy időben, másokkal együtt, a francia Jean Rollin is, aki nem volt ugyan akkora vizionárius, de a leszbikus vámpírgótika esztétikáját az ő munkái is szépen példázzák, lásd a fenti előzetest vagy éppen a lenti jelenetet, amely pedig azt bizonyítja, hogy a bizarrhoz neki is volt azért némi érzéke.



Strickland amúgy az 1973-as Virgin Among The Living Dead című Franco-filmet szokta idézni annak hipnózisa és álomdramaturgiája miatt. Illetve a nekünk adott interjúban elmondta, hogy a Burgundy eredetileg egy (amúgy nem vámpíros-leszbikus, inkább hipnotikus-boszorkányos-erotikus) Franco-film, a Lorna the Exorcist remake-jének indult, de aztán elvetették az ötletet.



A korszellemre egyrészt szépen rímelő, mégis egyedülálló Vicente Aranda 1972-es, nagyszerű La novia ensangrentada (The Blood Spattered Bride) című horrorja, amely egyrészt felvonultatja a műfaji kellékeket: vidéki ház, vámpírlegenda, gyönyörű nők, rémálmok stb.; másrészt a korában és a műfajában szokatlan módon kritikája is volt a hímsovinizmusnak és a nők rendszerszerű alávetettségének. Aranda ezzel az éppen a végét járó Franco-rezsimmel szemben is kritikát fogalmazott meg. Mármint a másik Franco, a fasiszta diktátor.



A szerelem végpontjai

Rainer Werner Fassbinder talán nem a legerotikusabb rendező, akit ismerünk, Strickland mégis többször hivatkozik rá, amikor a filmjeit ért hatásokról beszél. Egyrészt azáltal, ahogy a homoszexualitást kezeli. A szabadság ököljoga (1975) című filmjében például, amikor a főszereplő hazaviszi fiúbarátját családi ebédre, az a hetvenes évek mércéjével egészen radikálisan hétköznapi és természetes jelenetnek volt rendezve, hasonlóan a Burgundy néha egészen humorosan kispolgári pillanataihoz. Másrészt Fassbinder a megalázás mestere is volt: '74-es, Martha című tévéfilmjében a címszereplőt akarata ellenére viszi el a férfi főszereplő hullámvasutazni, és amikor a nő összehányja magát az élménytől, megkéri a kezét – és a nő igent mond. Később, immár a férjeként arra kényszeríti, hogy hídépítési szakkönyvet tanulmányozzon, hogy amikor ő hazajön a mérnöki konferenciáról, komoly beszélgetéseket tudjanak folytatni.



Stricklandet azonban jobban érdekli az alávetettség érzékisége, illetve az abban rejlő humor és szürrealitás. Mint amit Luis Buñuel filmjében, a Catherine Deneuve főszereplésével készült A nap szépében (1967) láthatunk, amelynek legkomikusabb eleme a komornyiknak öltözött karakter és a bárónőként viselkedő domina ügyetlenkedő, szinte szeretetreméltó szadomazo szerepjátéka.



Egészen sajátos keveréke a regisztereknek Paul Verhoeven és az évtized egyik legjobb filmje, a ’73-as Turks Fruit vagy Turkish Delight. A fiatal Rutger Hauer és Monique van de Ven főszereplésével készült film egyrészt szókimondóan és ténylegesen társadalmi tabukat döntve beszél a szexualitásról, másrészt egy tragikus történet, amely öntörvényű módon mesél a szerelmi öntörvényűségről, a kiszolgáltatottságról úgy, hogy közben tele van nagyon vicces és kedves jelenetekkel. A fenti pöcsbecsípődés például még a Farrelly fivéreket is megihlette.


A szexuális és pszichológiai értelemben vett alávetettség és megalázkodás egy egészen sajátosan hetvenes évekbeli formája a náci szadomazo. Önmagában az izgalmas, hogy a huszadik század legnagyobb történelmi traumája hogyan épült be (szimbólumok, performanszok és egyebek formájában) különféle popkulturális területekre afféle sokkterápiaként a kollektív társadalmi tudatalatti számára, például a hetvenes évek második felében a zenébe (ld. punk és industrial).



Liliana Cavani 1974-es, Az éjszakai portás című filmjében tizenkét évvel a háború vége után véletlenül találkozik egymással egy bécsi hotelben a holokauszttúlélő (Charlotte Rampling) és a portásként dolgozó háborús bűnös náci tiszt (Dirk Bogarde). Szadomazo szexuális viszony alakul ki köztük. Egy egész műfaj épült a náci, kínzó és a szadomazo tematikára a hetvenes évek közepén, a leggyakrabban hivatkozott az Ilsa: She Wolf of the SS, amelynek folytatásai is készültek, és persze az olaszok is meglovagolták a kordivatot Cavani és Pasolini Salója után, én most nem mennék ezeken sokadszorra végig.



Mindenesetre a Strikcland által is inspirációként említett Tinto Brass, az olasz erotika mai napig fáradhatatlan királya is készített nácis erotikus, szadomazo felhangokat sem nélkülöző filmet 1976-ban, a Salon Kittyt. És akkor végleg elérkeztünk az olaszokhoz.


Az olaszok malacok

Ha a csodálatos Edwige Fenech-t erotikus karrierrobbanása kezdetén nem szerepeltetik pár olasz gyilkosos thrillerben, feltehetően ma a giallo nem élne a fejünkben szexuálisan túlfűtött műfajként, illetve nélküle (pontosabban az őbenne gyönyörködő, pl. Sergio Martino rendező nélkül) az európai szexuális exploitation esztétikája is másképp élne a fejünkben.



A Lo strano vizio della Signora Wardh (pontatlan, de mondjuk, hogy Wardhné különös szenvedélye, de amúgy Szerelmi vérszomj címmel forgalmazták itthon) lassított esős jelenetének (fent 15 másodperctől) emblematikussá válásához persze a Nora Orlandi által énekelt legendás főtéma is hozzájárult, viszont tökéletes példája a gyönyörű nők kárára elkövetett erőszak esztétikummá válásának, illetve annak, hogy a giallóban mennyi szexuális elfojtás lappangott mindig is.



Edwige Fenech pár éves giallós kirándulását leszámítva egy rakás erotikus vígjátékban szerepelt, szexikonja lett a hetvenes éveknek. Ennek a jellegzetesen olasz műfajnak a hangulatát és sajátosságait a fent beágyazott film 46 perc 38 másodpercnél kezdődő jelenete példázza talán a legjobban. Ha értelmező szótárt írnék, akkor a „malackodás” szó mellé ezt a videót raknám be. Ide kattintva egyből odaugrik a mozgókép.



A fent látható Gloria Guida pedig az olasz hetvenes évek dilis szexkomédiáinak másik ikonja, egyben Edwige Fenech ellenpontja, hisz szőke és kék szemű, illetve a dáma Fenech-sel szemben a „gimnazista lány” típusának megtestesítője. Karrierjét értelemszerűen a La liceale (A gimnazista lány) című film indította el, ebből sorozat is lett (A gimnazista lány és az évismétlők; A gimnazista lány elcsábítja a tanárokat; A gimnazista lány, az ördög és a szenteltvíz stb.).



Ennek a korszaknak vetett szimbolikus véget Fernando di Leo a mai napig egészen megrázó filmje, az 1978-as Avere vent’anni (Húszévesnek lenni). Szabadelvűségében és üzenetében egy elkésett hippifilm, két öntörvényű lány vándorlásának története, akiket a film végén egészen brutális módon erőszakolnak és ölnek meg az útszéli kocsma felajzott férfitagjai. A filmet annak idején nevetséges módon vágták meg, és hepiendet kerekítettek hozzá – lényegében átszerkesztették, a végéből csinálták az elejét, ott elfutnak a támadók elől, a boldog verzió végén aztán mindenki felszabadultan táncol.

Azért szimbolikus, mert a tini-szépségkirálynőként indult Guida nem sokkal később felhagyott a filmezéssel, a film másik főszereplője, Lilli Carati pedig a nyolcvanas években mélyre csúszott aztán a drogokban, és kemény pornós lett, mielőtt abbahagyta a filmezést a kilencvenes évekre.


Hé, ez pont olyan, mint egy parfümreklám

A hatvanas években lezajlott, ún. szexuális forradalmat követően a szex és az erotika tematizálása, illetve vizuálisan is egyre explicitebb bemutatása a filmes kísérletezés és tabudöntés terepe lett, nem egész egy évtized után piaci tényezővé, tömegtermékké vált (többek között a nyolcvanas évek pornójában), majd feloldódott a popkultúrában. A kilencvenes évek második felének mainstream prűdségét aztán a kétezres években egyre fokozatosabban váltotta fel újabb kísérletező hozzáállás a szexualitás bemutatásában (erről többek között itt írtunk kicsit bővebben), amelynek során – egészen rövidre zárva a témát – elérkeztünk tavaly A nimfomániáshoz (arról meg itt).



A The Duke of Burgundy, bár nagyszerű és egyedülálló film is, a maga nemében kifejezetten konzervatív, benne a hetvenes évek erotikus kultúrája már stilisztikai játék. Vagy pontosabban fogalmazva: a film nem a stílusában és explicitásában egyedülálló, hanem sokkal inkább az érzékenysége által, amellyel egy csomó stiláris (képi, zenei) játékot, utalást, csavart két nő párkapcsolata bemutatásának szolgálatába állít.



Itt érdemes még a Héléne Cattet és Bruno Forzani rendezőpáros filmjeit megemlíteni, egyrészt, mert a stiláris modorosságot és giallo parafrázisokat ők egészen a végletekig fokozzák (jó sok kibogozhatatlan freudi szimbólummal), másrészt Stricklandre is hatással vannak. Illetve ő is rájuk: legutóbbi filmjükben, a The Strange Color of Your Body’s Tearsben ő is segített, afféle zenei tanácsadóként dolgozott.



Viszont nagyon jól megfogalmazza a rendezőpáros filmjeivel (és általában a pusztán stiláris kacsingatásokkal) a legfontosabb problémát egy random, feltehetően a kulturális háttérben korábban nem feltétlenül elmerült kommentelő az interneten, amikor a 2009-es Amerre azt írja, hogy épp olyan, mint egy másfél órás parfümreklám. Persze, hülyeség, amit ír, mégis rátapint a lényegre.


Kövesd a VS.hu kultúrarovatát a Facebookon!