Szusizabáló svédek ejtették túszul a popzenét

Fotó: AFP / HECTOR MATA

-

A popzene Steven Spielbergje és Obi-Wan Kenobija is svéd. Hogyan alakították át a popipart a skandinávok, és mi köze ehhez Dr. Albannak?


Amikor bő 25 évvel ezelőtt megjelent a Dr. Alban néven éneklő, Svédországban élő nigériai fogorvos első dala, a Hello Afrika, senki sem sejtette, hogy a poptörténet teljesen új szakasza indult el. Még a dal szerzője, a Denniz PoP művésznéven dolgozó Dag Krister Volle sem, pedig ő már akkor is egy svéd slágergyártó műhelyről álmodozott, amely majd a legnagyobb nemzetközi sztároknak ír dalokat. Ez az álma aztán nemcsak megvalósult, de az egész popipar a svédeket utánozva alakult át, és ma már ott tartunk, hogy a legtöbb nagy nemzetközi slágerben közreműködik vagy svéd szerző, vagy svéd szerzők tanítványai, de ha egyik sem, akkor egy norvég.

Az ABBA, a Roxette, az Ace of Base és számos más svéd sikersztori óta már közhely, hogy ennek az alig tízmilliós skandináv országnak kijár a popzenei nagyhatalom jelző. Még ez sem indokolja azonban, hogy mostanra ilyen óriási súlyuk legyen a svédeknek a nemzetközi popzenében: lehet, hogy nincs most annyi sztárjuk (bár azért ott van Avicii), viszont a háttérben rengeteg dalszerzőjük és producerük dolgozik. Britney Spearstől kezdve Katy Perryn és a Maroon 5-on át Adele-ig a legtöbb mai popsztárnak van olyan slágere, amelyben legalább egy svéd szerző részt vett – ez sokszor ugyanaz az ember, Max Martin, de rajta kívül is vannak még sokan. 2014-ben például az amerikai Billboard top 100-as slágerlistájára felkerült dalok egynegyedében működött közre svéd szerző, és az elmúlt két évtized nagy slágerei közül elgondolkodtatóan sokat köszönhetünk a svédeknek.

John Seabrook, a New Yorker újságírója The Song Machine címmel írt könyvet nemrég a popipar átalakulásáról, melyben nemcsak svédek szerepelnek természetesen, de a főszerep egyértelműen a már említett Denniz Popé és Max Martiné – senkinek nem volt akkora befolyása az elmúlt 20 év poptörténelmére, mint nekik. Feltűnnek a könyvben további dalszerzők és producerek is, és mellékesen popsztárok is, a Backstreet Boystól Rihannáig, de ebben a sztoriban az utóbbiak csak mellékszereplők. De hogy megértsük, mekkora szerepe van a svédeknek abban, amit ma nap mint nap hallhatunk a rádiókban, Seabrook is visszament 1990 szeptemberéig.


Max Martin és Denniz Pop


Egy fülbemászó vízió

Denniz Pop nem játszott semmilyen hangszeren, sőt, énekelni sem tudott. DJ-ként dolgozott a nyolcvanas évek második felétől, és az akkori kezdetleges eszközökkel is csinált pár remixet, végül megtanult kizárólag a számítógépen is zenét csinálni. Egészen addig a producer a zenében azt jelentette, hogy ő az, aki a hangszeres zenészek segítségével valósítja meg a saját vízióját, ám a technológia fejlődésével egyre kevésbé volt szükség ilyen közvetítőkre, és Pop lett az egyik úttörője annak a felfogásnak, melyben már maga a producer készíti a zenét is.

Ehhez az is kellett, hogy az elektronikus zene fokozatosan nagyobb hányadát adja a slágerlistás daloknak, a hangszeres pop-rock rovására. A kettő között sokáig áthatolhatatlannak tűnő szakadék tátongott, Denniz Pop viszont a fejébe vette, hogy összeházasítja a dance alapokat a popslágerek monumentális kórusaival. DJ-ként ugyanis arra a felismerésre jutott, hogy ellentétben Amerikával, ahol a minél ritmusosabb-funkysabb dalok mozgatták meg a közönséget, a svéd kisvárosi diszkókban inkább a legismertebb popslágerek refrénjeinél robbant fel a táncparkett.



Ebből a koncepcióból még nem sok hallatszott a Hello Afrikában, mégis kellően populáris volt ahhoz, hogy a kontinensen nagy sláger legyen belőle, akárcsak a következő single-ből, a No Coke-ból. Ezek a sikerek lehetőséget adtak arra, hogy Denniz Pop 1992-ben a saját lábára állva létrehozza stúdióját, a Cheiront. Az igazi nagy dobáshoz pedig egy véletlen segítette hozzá. Az Ace of Base küldött neki egy demókazettát, rajta a későbbi All That She Wants alább hallható, kezdetleges, kaotikus verziójával (a címe még Mr. Ace volt), pocsékul szóló alapokkal és egy értelmezhetetlenül ostoba rapbetéttel. Pop úgy döntött, hogy nem akar foglalkozni ezzel az együttessel, ám a kazetta beszorult az autórádiójába, ő pedig lusta volt segítséget kérni, és minden nap meghallgatta a dalt a stúdióba menet és hazafelé. Két hét után rájött, hogy nem is olyan rossz ez a szám, és mégis igent mond a felkérésre.

Az All That She Wants mutatta meg legjobban Denniz Pop produceri zsenijét: pont annyit változtatott a dalon, amennyi szükséges volt ahhoz, hogy elsőre megragadjon a hallgatóban. Ide-oda pakolta a dalrészleteket, a fölösleges zenei részeket kiszórta – egyik társa, Kristen Lundin szerint Steve Jobshoz hasonlóan értette „a kevesebb több” elvét. A dal (a nem éppen anyanyelvi szintű angolsága ellenére) villámgyorsan hatalmas sláger lett egész Európában, és amikor Clive Davis, a lemezipar egyik nagyragadozója meghallotta a nyaralásán, annyira izgatott lett, hogy azonnal a legközelebbi kikötőbe parancsolta a jachtját, hogy telefonálgathasson a szerződtetésükről.



Így hódíthatta meg az Ace of Base Amerikát is, ám Davis arra is ügyelt, hogy ne egyslágeres csoda legyen a zenekarból, ezért a következő single, a The Sign demóját már kapásból Denniz Popnak küldte, hogy vegye kezelésbe. A siker még nagyobb lett, mint az All That She Wants esetében, és az együttes első lemeze végül 25 millió példányban kelt el világszerte. Hamar kiderült azonban, hogy az Ace of Base-ben nem volt sokkal több: az együttes későbbi slágerei már nem fogytak ennyire, a tagokkal pedig csak a gond volt: egyikük a nyilvánosságot nem viselte jól, a másik félt a repüléstől, a harmadikról kiderült, hogy korábban neonáci zenekarokban játszott. Hiába jöttek további eurodance slágerek a Cheirontól, nyilvánvalóvá vált, hogy amerikai előadókkal kell dolgozni ahhoz, hogy igazán komoly tényezők lehessenek.

Ez végül egy szépreményű orlandói fiúcsapat, a Backstreet Boys lett, amelynek már „csak” egy sláger hiányzott a befutáshoz, minden más készen állt. Papíron már a koncepció is megvolt: a fekete R&B/hiphop és a fehér popzene párosítása, az előbbi táncolható alapjaival és az utóbbi fülbemászó refrénjeivel. Mivel azonban Amerikában történelmi okokból úgy alakult, hogy élesen elkülönült egymástól az R&B és a pop, egy külföldi dalszerző azzal az előnnyel indulhatott, hogy sokkal szabadabban mozoghatott a stílusok között, mint a faji megosztottság hátráltatta amerikai kollégák. Úgyhogy a kiadó választása Denniz Popra esett, aki addigra már féltucatnyi dalszerzőt gyűjtött maga mellé a Cheironban, valódi nagyipari slágertermelést folytatva. Közülük a legtehetségesebbet, Max Martint vette a hóna alá, és együtt alkották meg a Backstreet Boys első slágerét, a We’ve Got It Goin’ Ont.


Denniz Pop, az N'Sync és Max Martin


„A dal egyesítette az ABBA akkordjait és textúráit, Denniz Pop dalszerkezetét és -dinamikáját, a 80-as évek nagy stadionrockos refrénjeit és a kora 90-es évek R&B groove-jait” – méltatja a dalt Seabrook a könyvben. A dal óriási sláger is lett – a kontinentális Európában. Az amerikai közönségnek ugyanis túlságosan „európainak” hangzott, úgyhogy még két évbe beletelt, hogy az addig a világ többi részét is meghódító Backstreet Boys végre a saját hazájában is befuthasson a Quit Playing Games című dallal – ebben Pop már nem vett részt, rábízta Martinra.

Ekkor, 1997-ben már az egész popvilág rácsodálkozott a Cheironra, és végre megvalósulhatott Denniz Pop álma. Kár, hogy őt magát ez már kevéssé érdekelte: kezdett beleunni a popzenébe, és inkább számítógépes játékok fejlesztésén kezdett dolgozni. Egyre több gond volt viszont az egészségével is, és amikor végre elment egy kivizsgálásra, kiderült, hogy áttétes rákja van. Nyolc hónappal később „a popzene Steven Spielbergje”, az örök gyerekként jellemzett Denniz Pop meghalt, 35 éves volt. De addigra a Cheiron már nélküle is tökéletesen működött.


A slágeripar Obi-Wan Kenobija

Denniz Poppal ellentétben Martin Sandberg nagyon is iskolázott zenész: tud énekelni és kottát olvasni. Sőt énekesként került kapcsolatba a Cheironnal. Az It’s Alive nevű, sikertelen glam-metál zenekar frontemberében Denniz Pop meglátta a tehetséget, és mivel a rocker külsejű Sandberg titokban a popslágereket is imádta (a Bangles Eternal Flame című száma volt a kedvence), beszállt a stúdióba szerzőnek. A Max Martin művésznevet is Pop adta neki, és hamar kiderült, hogy a Cheiron dalszerzői közül ő az, aki a leginkább érzi a slágerszerzést, a többiek inkább egy-egy elemben voltak ügyesek.

Volt, aki a dalszövegekben, más a nagyívű dallamokban, esetleg a táncolható alapok összerakásában bizonyult erősebbnek, Martin azonban az egész folyamatot átlátta. A Cheironban addigra már meghonosodott az a módszer, amelyet a reneszánsz itáliai festőműhelyekhez hasonlítottak, ahol az egyik segéd csak a kezeken dolgozik, egy másik a lábakon, a harmadik megint csak más testrészeken, Michelangelo pedig koordinálja az egészet. A Cheironban a dalszerzés kollektív folyamat lett, ahol minden szerző a dal egyik részletéért felelt csak, így jelentek meg a számok, amelyeknek négy-öt szerzője is volt egyszerre. A szövegekben meg úgyis az volt csak a lényeg, hogy pont kijöjjön ritmusra, de ez nem zavarta az angol anyanyelvű hallgatókat sem.


Max Martin zeneszerző,

Max Martin a Backstreet Boys tagjaival 2013-ban


A korábbi nagy slágergyárakban általában ketten, maximum hárman dolgoztak egy dalon, a hagyományos felosztás az volt, hogy amíg egyikük leült a zongorához, és megkomponálta a zenét, addig a másik megírta a szöveget. A Cheironban a fő felosztás már nem a zene + szöveg, hanem az alapok + dallam („track & hook”) lett, amit már korábban is használtak a reggae-ben vagy a hiphopban, de a svédeknél lett nagyipari módszer, és őket koppintva leste el a többi slágergyár is. A kétezres évek közepe óta már a track & hook az uralkodó módszer: a producer felel az az alapokért, az akkordmenetekért és a hangszerelésért, az énekdallamokat pedig kiadja az úgynevezett toplinernek (ők gyakran nők, de a producerek kizárólag férfiak) – a módszer előnye, hogy ugyanazt az alapot egyszerre több toplinernek is ki lehet adni, aztán a legjobbakból szemelgetni, esetleg többet egybegyúrni, hiszen nem csak egy „hook” lehet egy slágerben.

Max Martin a kilencvenes évek végére az egyik legkeresettebb dalszerző lett: a Backstreet Boys mellett az N’Sync slágerein is dolgozott, ám az első amerikai No. 1-ját egy fiatal énekesnő, Britney Spears énekelte. A … Baby One More Time volt az igazi áttörés, melyben Seabrook szerint jól hallható Martin rockrajongó énje is, és ez lett a Cheiron legnagyobb slágere is egyben. Csakhogy addigra már egyre több volt a baljós jel: minden producer a Cheiront akarta másolni, melynek a hangzása azonban örökre összeforrott a tinipoppal (ők írták még a Five és a Westlife fiúcsapatok slágereit is), és amikor a következő években a pop helyett az R&B és a hiphop lett a hívószó, kezdtek kimenni a divatból. Logikusnak tűnt tehát az ezredfordulóhoz érkezve felrobbantani a Cheiront, és a dalszerzők (Andreas Carlsson, Jörgen Elofsson, Per Magnusson és a többiek) külön-külön folytatták tovább.



Megbízást továbbra is kaptak bőven, Celine Diontól a Bon Joviig, de ahhoz, hogy Max Martin újra a legaktuálisabb sztárokkal dolgozhasson, szükség volt egy új partnerre. Ezt egy ambiciózus New York-i DJ-ben, a Dr. Luke néven dolgozó Lukasz Gottwaldban találta meg, aki addig szekálta Martint az ötleteivel, amíg az beült vele a stúdiójába. Itt történt, hogy a Yeah Yeah Yeahs Maps című számát hallgatva Martin szóvá tette, hogy jó ez a szám, de hol a refrén? Ebből az ötletből született meg a Martint újra divatba hozó Since You Been Gone, melyhez már csak énekesnőt kellett találni. Ekkor lépett közbe újra az Ace of Base-nél már említett Clive Davis, aki pontosan tudta, hogy a tévés tehetségkutató American Idolból megismert legtehetségesebb énekesnőnek, Kelly Clarksonnak pont egy ilyen sláger hiányzik.

A világslágerré lett dal nemcsak Clarkson karrierjét rakta sínre, hanem a slágeripar Obi-Wan Kenobijának, Martinnak is hozott egy Luke Skywalkert, akivel nemcsak hasonló volt az ízlésük (Dr. Luke is szerette a rockot és a nyolcvanas évek popzenéjét), de aki ráadásul még Martinnal ellentétben otthon volt az egyre megkerülhetetlenebbé váló hiphopban is. Clarksonon kívül Katy Perry összes slágerét ők írták, de ami fontosabb, az egyre uniformizáltabbá váló popmezőny egy emberként másolta Martin és Dr. Luke rágógumi-elektropopját, és nem csoda, hogy ezek után pláne minden sikervárományos popsztár Martinnal akart dolgozni. Vagy, ha nem vele, akkor az időközben feltűnt kismillió svéd popiparos valamelyikével, akiknek már nem is feltétlenül volt közük a Cheironhoz.

Martin a kétezres évek végére újra váltott, és az időközben saját jogán is nagyra nőtt Dr. Luke helyett ismét egy honfitársát, méghozzá egy volt death metal-énekest, a Shellback néven dolgozó Karl Schustert vette maga mellé. Vele írt további No. 1 slágereket Britney Spearsnek, a Maroon 5-nak és Taylor Swiftnek (sőt, Adele új lemezén is van közös számuk), de tavaly új partnerekkel, köztük a Cardigans gitárosával, Peter Svenssonnal írt No. 1 slágert The Weekndnek. Most 21 amerikai No. 1-nál tart, nála többet csak John Lennon (26) és Paul McCartney (32) jegyez. Csakhogy McCartney utoljára 1983-ban vezette a listát, Martin lendülete viszont töretlennek tűnik. Míg az összes nagy producer vagy dalszerző-csapat hangzása átlag négy-öt év alatt elavul és kimegy a divatból, ő mindig képes újra kitalálni magát, és alkalmazkodni az újabb trendekhez.


Miközben vigyáztak a tehenekre, írtak egy slágert

Szerepet játszhat ebben a szerénység is: hiába énekel minden ismerője szerint hibátlanul, ő inkább marad a háttérben. Átköltözött ugyan Los Angelesbe, de nincsenek sztárallűrjei, megmaradt ugyanolyan outsidernek. „Szerintem, ha Max amerikai lenne, már rég kifulladt volna, mert elhinné a saját legendáját” – mondja róla egy amerikai felfedezettje, Savan Kotecha. „De mivel svéd, megtartóztatja magát, és csak arra koncentrál, hogy a legjobb producer, dalszerző és mentor legyen.” De ez egyébként is jellemző a többiekre, akik kokain és pezsgő helyett szusira költik a pénzt, és Seabrook a Rihannának világslágereket író norvég Stargate duót is úgy jellemzi, mint példás családapákat, akik napközben dolgoznak, de 6-kor felállnak és hazamennek.

Vagyis lehet, hogy butaság a nemzetkarakterológia, de a svéd (és norvég) dalszerzők világhódításában az ismerőik szerint nagy szerepet játszik a Jantelagen (norvégül Janteloven) szemlélet, mely szerint az egyén soha nem helyezheti előtérbe a saját érdekeit a csoport rovására. Nem ünnepeltetik magukat, hanem végzik csendben a munkájukat. A dalaik is pont olyanok, amilyet várnak tőlük: „Egy svéd nem fog cserben hagyni, és a dalaik sem. Pont akkor és ott lesz hangos vagy csendesebb, ahol várnád” – mondja a már idézett Savan Kotecha.


Max Martin zeneszerző,

Max Martin ma már a Beatles rekordjait fenyegeti


Még fontosabb, hogy a svédeknél a dalszerzés amolyan népi hagyomány a könyvben megszólaltatott, szintén sikeres dalszerző, Klas Åhlund szerint: „A svédek nagyon muzikálisak, és szeretnek dalokat írni. Csakhogy ez nagy ország, és ahhoz képest elég kevesen laknak benne. Ott voltak ezek a farmerok, akik dalokat írtak, de nem volt kinek elénekelni őket, ezért a dalszerzés amolyan pótcselekvés lett, miközben vigyáztak a tehenekre. Nem is annyira a saját előadói képességeidre figyelsz oda, hanem a dalszerkezetre és a dalszerzésre.”

Úgyhogy a világ többi részének marad az, hogy kihasználja a svédek dalszerzői vénáját, legyen szó akár a mainstream popzenéről, akár az Eurovíziós Dalfesztiválról (az elmúlt öt győztesből három dalt svédek írtak), akár pedig a világ egyik legnagyobb slágergyáráról, a K-popnak nevezett koreai popiparról, melyben már szintén feltűntek a svéd szerzők. Nem látni azt az erőt, amely a Denniz Pop által kiszabadított szellemet visszanyomhatná a palackba.


Kövesd a VS.hu kultúrarovatát a Facebookon!